авторы компании
Хитов:
11292
Теория и педагогика
Хитов:
8594
Арт дизайн
Хитов:
7668

 


20 ГЛАВНЫХ ИМЕН ФРАНЦУЗСКОГО ВИДЕОАРТА

Александр Борисович Линецкий
19.08.2010

Автор застыл в позе Наполеона — с плотно скрещеными на груди ­руками , подбородок вздернут, губы поджаты, на челе — лавровый венок. Над головой воображаемый комиксовый bulb, в нем вспыхивают и уходят в фэйд обрывки фраз: — «... форма не важна, все не важно, кроме идеи... публика — дура... я так вижу... я ничего не должен объяснять... я презираю условности... меня не интересуют вкусы толпы... я сам себе судья... концепция превыше всего... все уже было... я бездарь... как все надоело... и все-таки я гений...» Таким рисуется эфемерный образ медиа-артиста. В Лофт Проекте ЭТАЖИ происходит выставка французского видео-арта «Межвременье».

Видеоарт говорит со зрителем на языке ребусов и шарад. А зритель-то и обманываться рад и головоломки поразгадывать не против. Т.к. зритель — благодарный, разомлевший от аномально жаркого питерского лета, радующийся возможности присесть в полумраке и перевести дух. Кое-где в пространстве выставки даже работают вентиляторы. Более того, один из них — полноправное действующее лицо видео-перфоманса под названием «Между временами 2». Так вот это действующее лицо раздувает занавеску, на которую проецируется слайд-фильм с другим действующим  лицом — автора всей этой затеи: Кристиана Болтански. Галерея портретов, сменяющих друг друга, ведет зрителя от детства автора до преклонного возраста (автор 1944 года рождения)


Christian Boltanski (Кристиан Болтански) МЕЖДУ ВРЕМЕНАМИ-2, 2003. В фильме «Между временами 2» на натянутое полотно, чуть подрагивающее от работы  вентилятора,  проецируются портреты с самого раннего детства до настоящего момента.Медленноо перетекающие друг в друга кадры делают из этого автопортрета некое условное изображение, не поддающее фиксации оно похоже на те размытые силуэты, которые появляютися перед глазами при попытке вспомнить черты давно умерших или уехавших от нас близких людей.

Но до Кристиана Болтански на занавеске, еще дойти нужно, а при входе зрителя втречает зарисовка из мира животных «Круглые глаза»: про сову, город Париж и его нерезких обитателей. Всем известно, что у сов плохое зрение, а посему людишки пребывают в блюре.


Ариана Мишель КРУГЛЫЕ ГЛАЗАБ 2006. «Круглые глаза » — это ключ к пониманию всего творчества Арианы Мишель. Играя с границами воображаемого реального, художница часто снимает картины от лица животных. Располагая камеру на высоте животного, она ставит зрителя на его место и показывает мир с особой, непривычной нам точки зрения. В этом параллельном мире человек лишь наблюдатель, место которого — на пороге или на самом краю.

Рядом плещется синусоида прибоя, снятая со скалистого мыса на Корсике. Работа называется немудряще: «Море». Можно отнести к жанру видеообоев. Неплохой скринсейвер, как минимум.


ANGE LECCIA (АНЖ ЛЕЧЧИА) МОРЕ, 1991. Анж снимала фильм «Море»  в 1991 году со скалистого мыса на Корсике. Береговая линия, меняющаяся в ритме прибоя, похожа на синусоиду — электронную кривуючастоты при воспроизведении магнитофонной записи. Показ этого фильма на огромном экране, соответствующем по размеру экрану кинотеатра, позволяет передать синтез различных восприятий, который и лежит в основе авторского замысла.

Дальше зрителя привлекают негромкие, но навязчивые крики персонажа следующего видеопроекта. При ближайшем рассмотрении оказывается, что персонаж и автор, как это часто бывает в видеоарте, одно и то же лицо. Вы замечали, что практически на каждой выставке видео-арта обязательно кто-то кричит и выходит из себя? Видеоартист, вероятно, профессия нервная, однако если всматриваться в керичащего молодого человека, то ни ярости ни протеста (см. ниже официальный комментарий) в кричащем нет. Усталость и неуверенность в себе — да, читается, а ярости — нет и в помине.


ABSALON (АБЗАЛОН) РЕШЕНИЯ, 1992 | ШУМЫ, 1993 | БИТВА, 1993 Три видеофильма-перфоманса рассказывают о человеческом теле, которому выпало тяжелое испытание — схватка с самим собой. В «Шумах» мы видим лицо самого Абзалона, который на протяжении нескольких минут заходится в крике ярости и протеста. В «Битве» Абзалон сражается с пустотой, с пространством, самим собой, со своей тенью, с абстракцией. В третьем фильме — «Решения» — он выполняет привычные каждодневные действия в узкой комнате, посреди едва различимой белой мебели геометрических форм/

 Если продолжать обход по часовой стрелке, то следующий экспонат выставки работа под названием «Без названия» и, как мне показалась, без смысла, а также без мастерства. Невнятное месиво из плохого качества видео и таких же рисунков.

ANNE-MAERIE SCHNEIDER (АННА-МАРИЯ ШНАЙДЕР) БЕЗ НАЗВАНИЯ (NON)? 1999-2000. Анна-Мария Шнфйдер откровенно и без прикрас рисует перед нами мир, в котором шутка и сатира соседствуют с трагедией и болью. Она рисует так, как другие люди пишут — для нее это обыденный и почти автоматический процесс. В фильме «Без названия» (NON) она покадрово снимает свои рисунки. Получившийся видеофильм выстроен как рассказ из разрозненных эпизодов, с чередованием черно-белых и цветных фрагментов, анимированных картинок и размытых видеокадров

В следующем произведении персонажи исторгают из себя всякие благоглупости, т.е. практически тем же, чем заняты большинство из нас в реальной жизни. Идея понятна, средства адекватные, но вот  с шедевральностью как-то не задалось. Ну, лабораторная работа, максимум...

VALERIE MREJEN (ВАЛЕРИ МРЕЖЕН) На первый взгляд ситуация, показанная в фильме «Была хорошая погода», кажется совершенно обычной: просто рассказ о каникулах. Но очень быстро зритель замечает, что собеседники совершенно не интересуются ответами: ведь их разговоры лишены всякого смысла. Из-за постоянного повторения обычные фразы становятся пугающими. Валери Мрежен изучает и анализирует особенности языка на примере обыденных ситуаций в своей семье и близком окружении. Она будто протягиваает нам зеркало, беспощадно отражающее те межличностные отношения, которыми пронизано современное общество.

Двигаясь, теперь уже против стрелки, в этом зале, приходим к работе «Марафон жизни». Почему-то приходят на память незабвенные «Джентльмены удачи» со своим сакраментальным: — «Динамо бежит?» — «Все бегут!». В общем, персонаж бежит от инфаркта (или к нему, болезному) и пао ходу что-то себе невеселое под нос думает...

j/JULLIEN DISCRIT (ЖУЛЬЕН ДИСКРТ) МАРАФОН ЖИЗНИ, 2005. На экране бежит человек. Маршрут его одиночного марафона пролегает через типовой пейзаж, погруженный в сумрак. За кадром слышится его монотонный монолог. повествующий об обычной жизни с ее повседневными событиями. Постепенно повествование становится все более сбивчивым, а дыхание раскпазчика все более прерывистым и тяжелым. В итоге сам рассказ превращается в состязание с неумолимым времением.

Следуюшая, трех-частная работа занимает отдельный зал, что абсолютно оправданро, т.к. затея подразумевает опозитность персонажей и отсутствие посторонних. В данном случае, посторонние — это зрители, которые приговорены мизансценой играть роль лишнего. Единственное, что извиняет зрителя — разный масштаб людей на экране — участников разговора и вынужденных соглядатаев — зрителей.


ZINEB SEdIRA (ЗИНЕБ СЕДИРА) МАМА, ПАПА И Я, 2003. Основываясь на рассказах родителей, Зинеб Седира снимает фильим о войне в Алжире и о сильнейших психологичесикх травмах, связанных с иммиграцией, дискриминацией, рассизмом и гонениями. Спокойно без злости, ее отец и мать поввествуют об ужасах войны и жизни на чужбине. В этом фильме Зинеб Седира занимает отстарненное, беспристрастное положение, но именно ее история, происхождение и нынешнее положение составляют основу всего ее творчества. Рассказ о войне становится отдушиной, связующим звеном, способом сохранения памяти о колониальной истории Франции, которая сейчас не то чтобы забыта, нь несколько оттеснена на задний план. 

В соседнем зале демонстрируется слайд-фильм по форме и философская притча по содержанию: «Как опустошить Париж». Ответ на данный вопрос и является содержанием произведения. Слайды, которые являются тканью фильма паолностью освобождены от следов присутствия человека. На эту тему проводились и более серьезные исследования, например, The History Chanel сделал двух часовой документальный фильм Life After People (Жизнь после людей).

NIKOLAS MOULIN (НИКОЛАС МУЛЕН) ОПУСТОШИТЬ ПАРИЖ, 1998-2001. Как можно опустошить Пари? Проще всего — путем систематической очистки столичных улиц от любых следов человеческого присутствия.. И Николя Мулен в этом преуспел. Цифровая обработка изображения заключалась в основном в закрашивании, а не в стиранпии. Слои, котрые автор решил сделать невидимыми, не сразу распознаются глазом — ведь сила привычки не позволяет зрителю принять такие изменения.

Рядом с опустошенным Парижем демонстрируется еще одно достаточно пустынное место — пустыня «Белые пески» — жутковатое место, где когда-то был испытательный полигон для ядерных  зарядов. Эта выбеленная пустыня будто и сама продукт ядерной бомбардировки. Как там устроили Парк, не боясь радиации, большая загадка.

DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER (LJVBYBR ГОНСАЛЕС-ФОРСТЕР) АТОМИЧЕСКИЙ ПАРК, 2004. Фильм «Атомический парк» снят в пустыне «Белые пески» (США, штат Нью Мексико), неподалеку от полигона Тринити, где за несколько недель до бомбардировки Хиросимы ии Нагосаки была взорвана первая атомная бомба. Поэтому расположенный opltcm национальный парк имеет двойственную символику: это одновременно и место для прогулок и полигон испытания баллистическихракет. Ослепительно белая пустыня, паохожая на природный музей абстрактного искусства, где появление любого движущегося объекта нарушает гармонию пейзажа и где издалека доносятся обрвыки песен Мерлин Монро из ankmvf «Неприкаянные», приобретает в этой картине пророческое значение.

Дальше пошли всё пустынные места: еще одно пустынное место действия, точнее бездействия. Разве что за оное сойдет кружащиеся касеты киноаппарата.  Слева в кадре стоит «передвижная кинобудка», крутит кино. Экрана для проекции нет, киномеханика тоже, равно как и зрителей. Что внутри произведения, что снаружи.

MELK OHANIAN (МЕЛИК ОХАНИАН), НЕВИДИМЫЙ ФИЛЬМ, 2005 Мелик Оханиан интересуется ситуацией в США, в особенности коннтр-куотурой и историей политического кинго в этой стране. В «Невидимом фильме» посреди пустыни идет показ фильма Питера Уоткинса «парка наказаний» , который был снят в знак протеста против войны во Вьетнаме и оставался практически неизвестным в течение 25 лет. Однако картина Оханиана ничего не говорит о самом фильме Уоткинса. Его фильм снимался в тех местах, что и «папрк наказаний», но на экране зритель видит лишь застывший кадр, и единственгный признак того, что покпаз продолжается, — это проигрываниек звуковой дорожки и субтитров. Это вневременной след, состоящий из голосов, доносящихся из ниоткуда, не позволяет понять и осознать действие фильма.

В хорошем контрасте к блоку «безлюдно-пустынных» видео-экзерсисов находится расположенный неподалеку экспонат, пафосно провозглашающий, что «Бог — это дизайн». Кто бы спорил! Помимо идеологически выдержанного названия, произведение обладает незаурядной энергетикой и той долей шаманства, котрая и отличает искусство от неискусства.

ADEL ABDESSEMED (АДЕЛЬ АБДЕССЕМЕД), БОГ — ЭТО ДИЗАЙН, 2005. Постоянно движущиеся узоры и орнаменты черного цвета на белом фоне создают картину, разворачивающуюся скорее во времени, нежели в пространстве. В анимационном фильме «Бог — это дизайн» используются орнаментальные мотивы, за которыми прослеживаются символы трех основных монотеистических религий. Подобно клеткам живого организма, они срастаются и разрастаются под завороаживающуие ритмы арабо-андалузской музыки.

Еще в Библии сказано, что женщина — греховный сосуд, ну а когда берут виртуальный трехмерный персонаж женского пола и наполняют его неприсущим ему философским содержанием, получается любопытно...

ANNLEE (АННЛИ)  В 1999 году Пьер Ebu и Филипп Паррено приобрели права на персонаж япогнских комиксов Аннли, созданный агентством «Kworks» и предгназначенный для использования в мультфильмах или компьютерных играх. Ebu и Паррено решили оживить этот пустой символ индустрии развлечений и поделиться им с собратьями-художниками, чтобы те могли вдохнуть в него новую жизнь. ДОМИНИК ГОНСАЛЕС-ФОРСТЕР, АННЛИ В ЗОНЕ БЕЗОПАСНОСТИ, 2000,  ПЬЕР УИГ,  ДВЕ МИНУТЫ  ВНЕ  ВРЕМЕНИ, 2000, ФИЛИПП ПАРРЕНО, ГДЕ-ТО ВДАЛИ ОТ МИРА..

Свободные от идеологии, а по-моему и от каких-либо идей,  два автора, обхъединенные непонятно по какому принципу, демонстрируют свои таланты нон-стоп: анимация, рендеры, и бедный зритель...

PETRA MRZYK&JEAN-FRANCOIS MORICEAU? XEDCNDJ? 2000-2001/ Рисунки и анимация Петры Мрзик и Жана-Франсуа Морисо объединяются в непрерывные комиксы без отдельных сюжетлов — юмористические и провокационные, объединенные мидеей антинарративности и нонсенса. Хотя ни одна кпартинка не повторяется, каждый следующий рисунок в определенной мере продолжает предыдущие — как главы рассказа без героя и без сюжета. Противопоставляя себя поеколению, привыкшему  придумывать программы и теории  к любому пластическому произведению, Мрзик и Морисо намеренно откпазываются от любых концепций, предпочитая им чувство.

Следующий проект снят в жанре «сам себе репортер». Любительскую форму, вероятно, извиняет глубина и пафос идеи. Такого рода видео-арта в эфире просто бесчисленное множество...

ANRI SALA (АНРИ САЛА) ИНТЕРВИСТА (НЕСКОЛЬКО СЛОВ, ЧТОБЫ СКАЗАТЬ ЭТО... 1998. В фильсме «Интервиста» Анри Сала рисует перед нами сложную и тонкую картину человеческой судьбы. Жизнь матери автора, в прошлом убежденной коммунистки, изображена на фоне истории ее родины — Албании, и протиивопоставлена ей. Конфликт Франции и Албании оставил глубокий отпечаток на творчестве Панри Сала, которое он сам определяет как способ «выторговать определенное отношение к миру». Противопоставление этих двух европейских государств — их истории, потребностей, развития во времени — всегда было непременным фоном его работы. Подобное смешение двух пространст создает галерею образов с нетипичной и загадочной судьбой. Находясь наедине с камерой, они обнажают обрывки своей личности — противоречивые, несогласованные разрозненные.

Ну и на закуску, в последнем зале демонстрируется портрет «бодливого» футболиста (даже не фанаты понимают, что речь идет о Зидане.) Технически произведение повыше многих соседних, угловой полиэкран, динамичный монтаж, качественная съемка и пр. только вот на портрет (тем более XXI  века) не тянет. Странный диссонанс между качественной убедительной формой и неглубоким содержанием.

DOUGLAS GORDON & PHILIPPE PARRENO (ДУГЛАС ГОРДОН И ФИЛИПП ПАРРЕНО), ЗИДАН. ПОРТРЕТ XXI ВЕКА, 2006. В фильме «Зидан. Портрет XXI века»художественное пространство выстраивается из «форматной» реальности футбольного матча, проходящего в Мадриде. Вокруг стадиона на зрительских трибунах установлено семнадцать синхронизированных камер, каждая из которых нацелена только на Зидана. Подобно художественным портретам, написанным в XVI веке Веласкесом и Гойей, этот психологический и очень личный видеопортрет Зидана становится  портретом целой эпохи, ее мифов и массовых образов.

Ну и в заключение нужно бы сказать, что пространство под выставку видеоарта — более, чем адекватное. Оформление — точно по формуле «необходимо и достаточно». Что касается вопросов искусства, то это дело кураторов и критиков (аннотации под фотографиями и есть официальная версия устроителей выставки). А рядовому зрителю понятно, что уж если обычный арт — это шаманство без критериев и правил игры, то уж видео-арт и подавно. Искусство — это территория как для автора, так и для зрителя. Первый сотворит некий арт-объект, увешивая его смыслами, кодируя цитатами, а второй вынужден все это культурно потреблять в меру своей осведомленности и образованности. И надо заметить, что работы для зрителя видео-арта гораздо больше, чем для потребителя других видов искусств. Нужно продраться сквозь знаковую систему видеоартиста, оценить его глубокомыслие и гражданскую позицию, посопереживать, оценить замысел и прочая и прочая.... Не зря ведь еще дедушка Ленин говорил, что — «Важнейшим из искусств для нас является кино!»

 





Вы здесь: [петербург] 20 ГЛАВНЫХ ИМЕН ФРАНЦУЗСКОГО ВИДЕОАРТА

Яндекс.Метрика